Quelques aspirations pour ma création en lavis d’encre

Le lavis d’encre est un art ancré dans le contexte oriental, doté d’une longue histoire, d’une esthétique profonde, d’un langage riche et d’une grâce picturale exceptionnelle. Placé dans l’art mondial, il reste d’un niveau supérieur, à la fois unique et universel.

Le caractère unique du lavis d’encre repose sur trois points : d’abord, ses matériaux spécifiques – pinceau, encre, papier et encrier, issus directement de la terre chinoise ; ensuite, ses techniques distinctes, nées de la profonde civilisation chinoise ; enfin, sa grâce picturale, entretenue en étroite parenté avec la calligraphie.

Son universalité se manifeste au cours des deux derniers siècles, dans les échanges, les rencontres et les influences mutuelles entre les civilisations occidentale et orientale. En tant que forme d’art, le lavis d’encre porte en lui une dimension universelle. Il n’a pas besoin d’être expliqué : je suis convaincu que toute personne, où qu’elle soit dans le monde, est capable de l’accueillir et de l’apprécier.

Certes, ces deux derniers siècles ont vu l’Occident, grâce à ses révolutions industrielles et scientifiques, connaître un développement fulgurant sur les plans économique, politique et technologique, entraînant une expansion culturelle vigoureuse qui a fait de son art la référence mondiale. Le lavis d’encre a alors été relégué à la marge, voire considéré comme mineur. Mais depuis trente ans de réformes et d’ouverture, la Chine a connu un essor économique et culturel rapide et s’est progressivement intégrée au monde. La situation du lavis d’encre s’est améliorée, et sa position s’est affirmée.

J’ai commencé à approcher, à comprendre et à pratiquer le lavis d’encre autour de l’an 2000. Cela fait maintenant vingt-cinq ans, et j’en ai tiré quelques réflexions : le lavis d’encre et ses matériaux sont singuliers ; ses techniques requièrent la participation de la calligraphie ; son élévation spirituelle s’appuie sur les pensées confucéenne, taoïste et bouddhique ; le lavis d’encre doit traverser les océans, pour que d’autres peuples et spectateurs puissent admirer cet art aussi unique que profond ; il doit s’intégrer pleinement à la famille de l’art mondial.

Mon expérience et ma pratique me donnent une grande confiance dans la hauteur du lavis d’encre. Par exemple, lors de séances de peinture d’après nature en Europe, face à une ancienne cathédrale gothique, les lignes de mon tableau sont inévitablement des lignes calligraphiques, grâce à mon entraînement calligraphique constant. On y trouve aussi la lumière et la perspective de la peinture occidentale, le trait oriental et les techniques de l’aquarelle occidentale. Le cœur spirituel est oriental, la méthode d’observation occidentale. Si cette œuvre peut être qualifiée de lavis d’encre, c’est, j’en suis fermement convaincu, grâce à la présence des lignes calligraphiques et à l’évocation subtile du chan. Ce n’est qu’un exemple ; il en va de même pour les nombreux paysages et objets de la terre chinoise.

Prenons le lavis d’encre libre : ma Réinterprétation du Bodhisattva donateur de la grotte 248 de Dunhuang. Je me souviens vaguement du processus de création : un après-midi dans l’atelier, le temps m’est inconnu, un ou deux amis sont venus. Ils feuillentinaient des albums et ont vu l’image du Bodhisattva donateur de la grotte 248 de Dunhuang. Une énergie vive a surgi en moi. J’ai poliment raccompagné mes amis, fermé la porte, étendu du papier de riz et commencé à peindre sans but, sans contrainte, sans pensée parasite, dans une grande légèreté, sans méthode, sans ordre, sans référence aux anciens ou aux contemporains, dans une liberté totale. Dix minutes tout au plus, et c’était terminé. J’ai jeté le tableau de côté sans y penser davantage. Deux ou trois ans plus tard, je l’ai retrouvé par hasard et j’ai été stupéfait : c’est si vivant, est-ce bien moi qui l’ai fait ? Si subtil, comment ai-je pu le peindre ?

J’éclaire ce tableau de deux manières :

Premièrement, cela répond aux trois niveaux décrits par Zheng Banqiao, peintre de la dynastie Qing, dans ses notes sur la peinture : « le bambou vu par les yeux », « le bambou dans la poitrine » et « le bambou dans la main ».

« Le bambou vu par les yeux » est l’image du Bodhisattva donateur de Dunhuang, qui m’a immédiatement ému et donné l’irrésistible envie de peindre.

« Le bambou dans la poitrine » est un enchaînement de points, lignes et surfaces dans mon esprit, des idées merveilleuses sur le point d’éclater, sans aucune contrainte rationnelle.

« Le bambou dans la main » est le moment où, pinceau en main, je trace sur le papier des traits libres et dynamiques, dans une harmonie parfaite entre cœur et main. À ce moment-là, « le bambou vu par les yeux » et « le bambou dans la poitrine » ont disparu, et pourtant une peinture est apparue. J’étais un peu perdu, un peu las, et je suis passé à autre chose.

Deuxièmement, je ne sais plus si je fumais ou buvais en peignant. À ce moment-là, le « moi » avait disparu : j’étais absorbé par le papier de riz, je devenais la peinture et la peinture était moi. Il n’y avait plus d’opposition entre le sujet et l’objet, entre le corps et la nature ; nous étions parfaitement unis. Plus tard, j’ai compris que c’est l’inspiration, ou le samadhi, qui m’a plongé dans le tableau. Quel moment magique ! Tout ce que je faisais alors était juste et précis. J’ai réalisé ensuite que les formes du tableau ne sont pas exactes sur le plan plastique, mais parfaitement justes sur le plan émotionnel. C’est là la plénitude du lavis d’encre, ce qu’on appelle « le souffle et le rythme animés ». En termes occidentaux, l’inspiration a unifié parfaitement la forme et le contenu.

J’ajoute qu’un artiste doit d’abord être un artisan extrêmement diligent, puis faire preuve de grande sagesse, non de ruse superficielle. Il doit souvent cultiver son calme et son énergie, pour que l’inspiration vienne à lui fréquemment.

Parlons maintenant de mon langage pictural, de mon style personnel. Il y a quinze ans, j’ai créé ma première œuvre Filets de pêche. J’ai oublié les circonstances exactes, mais en voyant ce tableau jaunî, je suis rempli d’émotion. Sur la toile, des bambous penchés se dressent sur l’eau, une barque repose à la surface, avec un ou deux refils de montagnes lointaines au-dessus. La barque, les bambous, les espaces entre eux sont tous constitués de surfaces tissées de lignes droites, superposées, croisées, répétées, avec leurs reflets. Rien d’autre que le vide blanc.

Par la suite, j’ai représenté plusieurs barques alignées, puis j’ai abandonné les barques pour ne garder que des filets avec des reflets de ciel et de nuages sur toute la surface. Aujourd’hui, je n’utilise plus aucune tache d’encre : seule demeurent les lignes droites. Mon langage pictural est établi : des milliers de lignes droites, parallèles ou croisées.

Il me faut en expliquer le fondement théorique. D’abord, j’ai été marqué par la pensée taoïste du Wu, le non-être ; ensuite par la notion bouddhique de la vacuité ; enfin par l’éveil soudain du chan. Cela m’a conduit à rechercher constamment la déconstruction : se défaire des éruditions, des autorités, des techniques figées, des habitudes, de la logique, des concepts. Il ne reste alors qu’une ligne droite, croisée ou parallèle. Peu importe que ce soit peu : c’est le mien, mon langage pictural. Je pense toujours que l’étude des connaissances ne vise pas à accumuler des savoirs, mais à oser se débarrasser des idées et des techniques des anciens et des contemporains, pour enfin se trouver soi-même. Tel est mon premier langage : la ligne droite.

Pendant la période de la Covid, les déplacements étaient difficiles et il était compliqué de se procurer pinceaux, encres et papiers. J’avais pour habitude de recopier chaque semaine le Petit Précis des Mille Caractères en cursif de Huaisu, de la dynastie Tang. Sans papier adapté, j’ai dû écrire sur du papier de riz, encore et encore, recto verso, en superposant les tracés. Le résultat fut une surface noire unique, texturée, en relief au toucher, dense mais pas lourde – un heureux hasard, comme on dit : « On plante sans le vouloir, et le saule pousse ».

J’ai alors médité sur cette tache de noir : comment l’intégrer à mes tableaux ? Or ce « noir » correspond parfaitement à l’idée d’« inutilité » en art. J’ai recopié avec soin, couche après couche, et seul je connaissais le contenu et le processus ; ce qui apparaissait n’était qu’une tache noire. À l’époque, j’utilisais de l’encre claire, répétant les tracés, superposant les couches, ce qui me permettait de continuer ma pratique calligraphique.

Comme les déplacements étaient restreints, les tests PCR quotidiens obligatoires et la peinture d’après nature un luxe, j’ai eu l’idée de peindre le nu de ma femme. Avec son accord, j’ai commencé à étudier le nu féminin, à explorer la ligne et la surface, leurs relations. Peu à peu, j’ai intégré cette tache de noir à mes créations. Dans les nus, on trouve des taches de noir, des zones de gris formées de mes lignes droites parallèles et croisées, et des zones de blanc, le vide laissé intentionnellement. Plus tard, mes tableaux ne comportent plus que quelques taches de noir, pures et exigeantes.

En mai de cette année, j’ai commencé à créer uniquement avec des milliers de lignes droites, parallèles et croisées. Le processus est plein de défis, mais je suis convaincu que cette voie ouvre de multiples possibilités et mérite d’être explorée plus avant.

En ce moment même, je dirais qu’un véritable artiste doit posséder son propre langage. Sur ce point, je me sens chanceux. Dès le premier jour où j’ai approché le lavis d’encre, j’ai juré de devenir un peintre différent des autres. Car l’art est liberté, et l’art existe justement par sa nature créatrice.

Enfin, je dirais que l’art est une œuvre de vérité : la vérité de l’être se déploie dans l’œuvre d’art. Quand la vérité s’installe dans l’œuvre, elle se manifeste. Cette manifestation – cet être de la vérité dans l’œuvre, en tant qu’œuvre – est le beau. La vérité est le dévoilement, la lumière, la clarté. La vérité est le Bouddha : tous les êtres possèdent la nature bouddhique. Pourquoi si peu parviennent-ils à l’éveil ? C’est comme quand les nuages se dissipent pour laisser apparaître le soleil. Les êtres n’ont pas la force ou le courage d’abandonner leurs attaches, leurs habitudes, leurs tentations, leurs pollutions, leurs possessions, tous ces nuages. Pourtant, la vérité est présente à tout moment, partout, souvent sous une forme simple et brute.

Il en va de même pour l’art : elle se manifeste de manière ordinaire et simple, sans complication excessive, sans trop de adjectifs – c’est un nom. Peindre un tableau, c’est d’abord se vider soi-même, poser les traits avec assurance et légèreté, sans but, sans intérêt, sans moi, sans tableau : je suis le tableau, le tableau est moi, on voit les choses par les choses elles-mêmes. Une telle peinture est nécessairement pure et dégagée. Quant au « souffle et au rythme animés », on ne peut pas le forcer : il vient avec l’inspiration. Si elle n’est pas là, ce n’est pas grave. Mais l’inspiration est toujours en attente pour l’artiste qui s’y prépare constamment.

Quant à la présence de la vérité dans l’œuvre, c’est l’attitude claire et lumineuse de l’artiste face au monde et à l’essence de l’humain. Cette attitude pénètre naturellement et silencieusement dans l’œuvre, sans qu’on ait à s’en inquiéter.

J’ajouterai encore une chose que je tenais à dire : le chan m’a fait comprendre une pensée intuitive, irrationnelle : sans réflexion préalable, sans distinction, sans jugement de sens, sans nom fixe. On connaît la logique et la causalité, mais on ne s’y attache pas ; on ne laisse pas les concepts précéder la vision, on ne juge pas à priori. On voit toujours les choses comme nouvelles, en se fiant uniquement à l’intuition.